Andrés Duque. A propósito de Color perro que huye Por Elena Oroz

    Andrés Duque. A propósito de Color perro que huye

Dietario y poemario. Imágenes propias y ajenas. Afectos y sensaciones. Experiencia y memoria. Todos estos aspectos confluyen en el primer largometraje de Andrés Duque, estrenado en Rotterdam y galardonado en Punto de Vista con el premio del público. Conversamos con él sobre el carácter autobiográfico del filme.

Por Elena Oroz

Color perro que huye es un filme autobiográfico que, sin embargo, “rehuye” cualquier intento de organización cronológica propia del género. Su estructuración caleidoscópica me recordó al inicio de As I was Moving Ahead, Occasionally I saw Brief Glimpses of Beauty de Jonas Mekas, cuando el director señala que no sabría cómo ubicar cada uno de sus fragmentos de vida: en qué imagen comienza y en qué imagen acaba ésta.  ¿Ese “let it be, let it go” ha sido un principio rector de tu filme?

Antes que nada gracias por mostrarme el vídeo de Jonas Mekas, es una declaración de intenciones que se relaciona, como bien sabes, con una forma de trabajar que he escogido para Color perro que huye: un cineasta compulsivo acepta el desorden de sus archivos. No intenta ordenarlos ni fecharlos, tampoco entenderlos, solamente otorgarle algún sentido. El azar como una máquina de hacer poesía.

Mekas es un genio, me gusta todo de él, su manera de mostrarnos el mundo, su acento lituano. Es una persona honesta. Tuve la oportunidad de entrevistarlo en 1998, en el Anthology Film Archives, cuando trabajaba como reportero para HBO. Él nos recibió amablemente aunque su asistente brasileña había olvidado informarle de que veníamos. Nos invitó a su despacho y se pasó una media hora convenciéndonos de que era una estupidez hacer el balance de blanco a nuestra cámara: “Las cámaras tiene su propia manera de ver, no tenéis porqué engañarla”. Yo le entendía perfectamente y, al fin y al cabo, si el maestro quería salir en la entrevista con la cara azul, ¿por qué no? Pero le expliqué mis razones. Nunca me dejarían emitir una imagen “fea” en televisión, mis jefes me odiarían y yo había viajado muchos kilómetros para hacer esta entrevista. Al final cedió aunque no muy satisfecho, pero cuando empezó la entrevista fue apasionado sobre todo lo referente a su cine y tuve la sensación de que quedó satisfecho porque estaba de acuerdo conmigo en el daño que cineastas como Antonioni o Kubelka habían hecho al cine. Han legitimado una cierta tiranía de lo que debe ser el cine de autor y/o el cine de arte despreciando otras formas de hacer cine y a otros autores que merecen igual respeto.

Cuando salimos del Anthology recuerdo que cogí la cámara y grabé a una mujer jugando con su perro en una cancha de baloncesto. Mi camarógrafo, que tenía hambre, me preguntó: ¿vamos a utilizar esto? Yo le pregunté: ¿cuántas cintas trajimos? Él me dijo que tres cajas. Le dije que sí. Aún guardo esa imagen conmigo. Ha sobrevivido, por lo tanto valió la pena.

Aludiendo a su filme autobiográfico Tender Fictions, Barbara Hammer señalaba en una entrevista que quizás el yo, nuestra identidad, esté hecho del corta y pega de fragmentos de la cultura antes que de cualquier otra cosa. La concepción de la identidad como collage es otro aspecto central en tu filme en el que convergen todo tipo de imágenes: propias y ajenas.

Barbara Hammer es otra cineasta a quien adoro, la conocí en el Festival de Cine de Mar del Plata (2005) y tuvo incluso la generosidad de ver el premontaje de mi segunda película Paralelo 10 que en aquel entonces no tenía la voice over y yo estaba atravesando por un momento de bloqueo que me impedía avanzar. Ella me ayudó con algunas ideas, me sugirió que escribiese sobre lo que pensaba de estas imágenes, incluso me sugirió un bonito título: Three Words a Day, y que luego descarté porque descubrí lo que “Paralelo 10″ significaba para esta película. Al igual que Jonas Mekas, en el cine de Hammer existe un deseo irrenunciable de libertad creativa, de desobediencia y a la vez de honestidad.

Respecto a tu pregunta, pienso que el oficio del cineasta es como el de un vampiro, por lo tanto, si veo/grabo una imagen y la retengo en mi memoria, entonces pasa a ser mía por derecho universal. Forma parte de mi imaginario. Y la función que tiene el arte es precisamente esa, dejarse robar. Cuando ves una obra que te gusta, la guardas en tu cabeza (si puedes la compras) y así la posees como un tesoro valioso. Ha perdido su autoría, metafóricamente hablando. Y es en este “robo” donde radica su éxito. Cuando hoy me veo enfrentado a un disco duro externo que guarda cantidad de imágenes digitalizadas, tanto mías como de otros, me siento con el derecho de utilizarlas, porque estoy ligado a ellas emocionalmente, pero es más prudente llamarlo cita. Las imágenes que utilizo, aunque sean robadas, aparecen citadas al igual que sus autores en los créditos finales.

En tu película, estas citas funcionan a diferentes niveles.  Por un lado, como una suerte de espejo, y éste sería el caso de My Chilhood de Bill Douglas (1972); y por otro, como comentario “editorializante”, y pienso en el uso del audio de Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea (1968) que realizas como parte de tu impresión sobre Venezuela después de diez años viviendo en Barcelona. ¿Cómo te planteaste este diálogo entre tu mirada, tu obra y películas ajenas?

Si por “editorializante” te refieres a un modo de formular un ensayo pienso que no se opone al carácter autobiográfico de la película. La forma del ensayo no conoce límites, se puede plantear de muchas maneras. En cuanto a mi modo de trabajar me considero una persona caótica y creo que todos lo somos de alguna manera, pero el caos no tiene que ver con el desorden. El caos es un sistema que no entendemos. Por esta razón nos atrae tanto y me gustaría pensar que trabajo desde el caos y para el caos. Pero no es cierto. Por muy abstracta que pueda parecer mi película hay un orden dado por el montaje que te lleva de un espacio-tiempo a otro. Comparto la apreciación de Manu Yanez en su crítica sobre la película: se tiene la sensación de que cada escena en el filme acaba en algo parecido a un salto al vacío, un acto suicida o kamikaze. Sin embargo hay algo que las une y que no es necesariamente mi comentario a modo de rótulo, es más bien un ritmo oculto que se mantiene palpitando a lo largo del montaje. Con subidas y bajadas, con momentos de humor y otros aburridos. Lo mismo que sentimos cuando viajamos y nos dejamos llevar por una experiencia diferente. La película creo que contiene esa tensión entre la fragmentación y una voluntad narrativa, como si tratara de encontrar una historia y al mismo tiempo la negara. Allí está la esencia de mi búsqueda como cineasta y la visión que tengo del mundo en cuya representación me comprometo. Me gustó mucho la idea de articular la película de esta forma, o no-forma si prefieres. Me produjo una sensación de alivio y de libertad.

Por primera vez en tu obra, vemos un comentario político aunque sea oblicuo, y se refiere a la situación actual de Venezuela, tu país natal.

No quería hacer un filme político sobre Barcelona y/o sobre Venezuela, pero sí quería encontrar una posición crítica que no estuviese desvinculada de mi búsqueda estética y que mostrase las realidades que convergen entre ambas culturas y que, aunque sean muy diferentes entre ellas, forman parte de mi identidad.  Las secuencias sobre Barcelona nos muestra una ciudad más pueril que racional: un museo de autómatas en Tibidabo, el parque de la Catalunyaen Miniatura, el bestiario escultural-humano de las Ramblas, La Fiestade la Interculturalidad(la que organizan los excluidos sociales y que el ciudadano mira como una atracción de feria … pero mira que bonito bailan mientras escupen fuego por la boca, qué trajes más vistosos, qué colores…). Hace años que tengo la sensación de vivir en una ciudad que parece circo eterno y que asfixia cualquier otra manifestación espontánea e incluso le niega el derecho a pasar desapercibido a quien viene de otro país.

En la película también hay una escena que habla sobre un hueco que hay en el portal de mármol de un edificio y que durante años fue tallado por los tacones de las putas que esperaban allí a sus clientes. Ese mármol y edificio han desaparecido y en su lugar se construye ahora un hotel de lujo (se ve que todavía no hay suficientes en la ciudad). Una vez más, la historia no-oficial de Barcelona, la que me gusta, desaparece ante mis ojos y lo único que calma mi impotencia es poder grabarla.

Mi otra mitad, Caracas, demuestra su ineficacia asumiendo el caos y la confusión como forma de hacer política. A los venezolanos nos gusta decir que el país es un “bochinche” y un día, un profesor en la universidad llegó a una definición no muy lógica pero que me dejó satisfecho: “Un bochinche es un desorden desordenado”. Esa es nuestra esencia, nos guste o no. La pomposa revolución bolivariana del Siglo XXI, liderada por Hugo Chávez ha hecho del bochinche su principal estrategia para perpetuar el sistema corrupto de los anteriores gobernantes y que él mismo crítica. En el filme Memorias del Subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea ya se anunciaba el fracaso del comunismo cubano, por esta razón quise volver a verla y aprovechar algunos fragmentos de diálogos para contrastarlos con imágenes actuales de Venezuela. Son los ecos del pasado cubano que nos hablan del presente de Venezuela.

¿En la misma línea, como comentario político, podría entenderse la inclusión de un fragmento de tu pieza No es la imagen es el objeto (2008) donde te presentas a ti mismo ingiriendo los cromos de un álbum de marcado carácter colonial?

Bien, ya que en la película represento a Caracas y a Barcelona como pilares de mi identidad y en ellas hablo del carácter caótico y pueril que les caracteriza, entonces porqué no llevar a cabo mi propio ritual hacia la inmadurez. En esa escena busco un álbum de cromos titulado: “Razas, culturas y costumbres” y como un monstruo o un tirano voy tragándome los cromos que muestran a asiáticos, africanos, etc. Es una idea traviesa, pero como mencionas, tiene un marcado carácter político.

Una de las ideas centrales del filme es la de utopía, que se presenta a diferentes niveles. Por un lado, como un espacio “físico” y de ahí la secuencia de vídeos de Internet que introduces como una “comunidad”. Y, por otra parte, también en una dimensión “temporal” con la alusión a Peter Pan  ¿Era esta una idea previa o fue surgiendo durante el proceso de montaje?

Los creadores siempre estamos buscando utopías, aunque sepamos que estamos condenados al fracaso, pero creo que el esfuerzo no es en vano. Mi identidad venezolana y española ahora mismo no me sirven de mucho para vivir. Sencillamente porque no me siento ni español ni venezolano. ¿Entonces qué queda? Un vacío que me daba mucho miedo, pero con el que ahora me llevo mejor. Me gusta mucho grabar globos que flotan por el cielo a la deriva, se puede ver también en mi vídeo Milagro (2001). Me siento muchas veces como ellos, a la deriva y en busca de nuevas utopías, como es el caso de la Internet y como señalo en la película, Internet no es necesariamente un espacio utópico, pero nos ayuda a sentirnos en comunidad y manteniendo cierta distancia que yo creo necesaria para cualquier modelo social. Lo de Peter Pan es también para mí otro ideal utópico, es el personaje más interesante de nuestra mitología y pienso que debería ser estudiado en diferentes disciplinas. Además, es el único mito contemporáneo. El niño que se niega a crecer, a asumir el mundo de los adultos. Un inadaptado que lucha contra el determinismo. Para mí es como una figura romántica que hace frente al mundo fracasado en el que vivimos, y que no dista mucho de los movimientos libertarios. Un modelo antisistema y anticapitalista que también aporta interesantes cuestiones en torno a la sexualidad. Yo me lo tomo con seriedad, pero está claro que ni soy teórico ni filósofo, así que os podéis reír de esta idea extravagante.

(Sonrisa) No era mi intención reírme, pero quizás sí me gustaría saber hasta qué punto te sientes identificado con la figura de Peter Pan…

Bueno, no me visto con mallas verdes ni asisto a convenciones de Peter Pan. Es decir, no es un personaje que me obsesiona al punto de querer asumir su identidad. Pero es curioso que las personas a las que admiro, incluso gente del cine como Iván Zulueta, Will More, Antoni Padrós o Jaime Chávarri, entre otros, han utilizado este mito en sus películas. Cuando fui consciente de ello, decidí leerme el libro, el original El pajarillo Blanco de James Mathew Barrie y me pareció una obra inteligente, humorística y crítica sobre la sociedad victoriana. Además propone unos saltos narrativos pasado-presente, ficción-realidad, muy poco comunes en aquella época. Os recomiendo encarecidamente que la leáis. Es una pena que Peter Pan haya tenido menos éxito que Alicia en el País de las Maravillas. Pienso que las dos obras son imprescindibles.

Dentro de este espacio utópico al que nos lleva el filme, el deseo y el erotismo ocupan también un lugar central. Es muy clara con la inclusión de El jardín de las delicias de El Bosco, pero también creo que se desprende de tu mirada sobre los cuerpos y, pienso en la secuencia de los tambores de Naiguatá, soberbia en su carnalidad…
Me atrevo a decir que mis películas, incluso las malas, tienen un misterio seductor que desprenden un cierto erotismo. Espero no ofender a nadie, pero si no “follo” durante el montaje de mis películas, es porque algo “falla”. Quizás por eso me gusta “montar” mis películas en solitario y rara vez dejo que alguien participe. Color perro que huye es mi primera película autobiográfica y el sexo, confieso, es una obsesión en mi vida. Sin embargo, del cine me interesa más lo fantasmal que lo carnal de las imágenes. Quizás en una manera de proyectar erotismo de otra forma. No lo sé, tampoco le doy muchas vueltas. Los tambores de Naiguatá eran mis fiestas favoritas en Venezuela porque en ella se conjugaba una mezcla de ritmos, excesos, violencia, sexo y subversión que me hechizaban. Sólo que ahora la violencia prevalece sobre las otras características y ya no es ni tan seguro ni tan bonito de ver. Pero adoro los rituales paganos, como los que se pueden apreciar en el cuadro del Bosco, Adoro ese cuadro, aunque sea casi un cliché decirlo, su visión caleidoscópica del mundo, donde conviven los gestos y las posturas más subversivos de la historia del arte, lo divino y lo pagano, conciliados y en eterna armonía.

Siguiendo con esta escena que, insisto, me parece una de las más fascinantes (por la filmación de los cuerpos, el sonido, la sensación de trance y el zoom out que abruptamente contextualiza el baile en una celebración religiosa), creo que me pierdo algo… Quizás es la distancia cultural, me queda claro que es un rito sincrético, pero creo que no acabo de aprehender su verdadera dimensión…

Más allá de lo que te he explicado, durante el ritual los participantes van repitiendo como un mantra  la palabra “hueso, hueso, hueso…” mucha gente se decepciona cuando les explico lo que en realidad significa porque piensan que tiene que ver con algún ritual ancestral pero no quiere decir otra cosa que “polla, polla, polla…” Eso creo que lo explica todo sobre este ritual pagano con nombre de santo.

Gracias. Creo que era allí a donde quería llegar…  Volviendo a cuestiones relativas a la componente autobiográfica del filme, me parece significativa su desviación respecto a este género cinematográfico. Es decir, bajo el impulso autobiográfico tradicionalmente ha subyacido una voluntad de fijar la identidad y entenderse a uno mismo a través de la escritura; mientras que en Color de perro que huye colisiona la idea de reconstruir un yo con la voluntad de desdibujarlo…

Los seres humanos somos complejos y contradictorios, muchas veces incomprensibles y, sin embargo, intentamos que nuestra identidad sea unívoca: sólo mostramos una máscara. Pues yo tengo un baúl lleno de máscaras y si iba a hacer una película autobiográfica quería huir de las formas convencionales de autorepresentación. En el videoarte, y sobretodo en el adscrito al pensamiento feminista esto es una punta de lanza. Color perro que huye quizás sea entonces un filme donde no sólo me dejo representar como cuerpo-mujer, sino también como cuerpo-transformable, cuerpo-monstruo, cuerpo que reniega una sola identidad.

Sin embargo, tu cuerpo apenas aparece… No había pensado o reparado en esta cualidad si quieres queer, al menos si vinculamos este concepto con la corporrealidad, que podría estar presente en el filme y a la que aludes…

Si ya de entrada planteo que mi disco duro es una extensión de mi cerebro, podría decir ahora que sus imágenes son fragmentos de mi cuerpo. El encuadre y los movimientos de la cámara son acciones motoras que ha generado mi cuerpo. Cada movimiento y cada gesto, esté o no delante de la cámara, vienen a formar parte de esta construcción de mi persona.

Me gustaría volver a formularte una pregunta que ya te hiciera en su día Carlos Reviriego en una excelente entrevista, ¿cuál es el valor terapéutico del filme si es que existe? Hay al menos tres imágenes-idea que nos permiten apreciar un proceso de curación: el tren como huida, el accidente como herida e incluso una irónica conciliación con el presente, puesto que ahora ya no tienes un perro, sino un gato…
Como he contado en otras ocasiones esta película es producto de un accidente que tuve y que me obligó a estar inmóvil durante dos meses. Así que aproveché la ocasión para coger todas mis cintas de video y digitalizarlas en mis discos. Fue terapéutico, aunque como he dicho antes, el término no me gusta mucho. Empecé a jugar con las imágenes y a darles algún sentido, como hace el querido cineasta Jonas Mekas. Allí me reencontré con muchas personas que ya no están conmigo, y entre ellas me encontré también con las imágenes de un perro que tuve y que murió en extrañas circunstancias. Una muerte que dejó un vacío tremendo en mi vida y al que no puede darle otra explicación que la del suicidio. Estas imágenes me resultaban tan dolorosas como la del accidente cuando me rompo la pierna. Sin embargo, una vez superada esa etapa me decidí a montarlas y hacer crecer la película con estos fragmentos que apuntan hacia el titulo de la película: Color perro que huye que en catalán quiere decir “una mancha” y para mí, un estado de ánimo. Al final de la película es un gato el que me sugiere que es posible sobrevivir a los problemas y reencarnar (construir) nuevas vidas.

Entonces, siguiendo con Mekas y aunque pueda parecer ingenuo plantear esta pregunta, ¿en tu caso se rompería el silogismo según el cual filmar la vida se convierte en correlato de la vida? Es decir, una identificación total entre vida y obra que Mekas enunció, con su característico estilo romántico, de la siguiente forma: “Un paso más y renunciamos a las películas, para convertirnos nosotros mismos en películas”
Yo no quisiera romper una idea tan bonita. Pero ya que hablamos con metáforas me gusta decir que cada vez que filmo soy otro. También me gusta decir que el cine es el cine y la vida son como los descartes. Al igual que Mekas, me intereso ahora más por los descartes porque parece que me acercan más a la vida y por eso quise utilizarlos en esta película.

En alguna presentación del film, has comentado que te gustaría seguir trabajando en esta línea.  ¿Te refieres a seguir componiendo filmes que podrían encajar en la línea del video diario y creando por tanto un corpus autobiográfico de largo recorrido o te refieres a un “método”, a la predilección del collage como forma fílmica?

El collage es la única manera que veo posible para escapar de la narrativa tradicional. Asociar ideas que produzcan nuevos significados. Yo quiero hacer películas que estén acordes a nuestros tiempos y a nuestros nuevos modos de lectura y de consumir imágenes. Generar discurso asumiendo que vivimos en un mundo de imágenes digitalizadas, interconectadas en la red como rizomas. Y que no estoy hablando del futuro sino del presente del cine.